Semiologia Teatral - Análise do espetáculo: Taniko – O rito que veio do mar (Teatro Oficina) Análise do espetáculo: Taniko – O rito que veio do mar

Por meio de anotações feitas ao assistir a peça pude perceber como se relacionam os signos durante o desenrolar do enredo. A primeira evidencia que destaco por meio dessas anotações é o trabalho corporal e vocal apresentado pelos atores. A constante movimentação em cena e as variações de velocidade possibilitam perceber uma preparação para o trabalho, demonstrando uma aquisição de técnica provavelmente adquirida por meio de treinamento físico. Para fazer uma análise semiótica do espetáculo divido os signos da seguinte maneira: linguísticos e não linguísticos.
NÃO LINGUÍSTICOS
A análise dos signos não linguísticos começa por meio das culturas abordadas na peça: cultura japonesa e brasileira. No início do espetáculo o primeiro signo já é dado aos espectadores por meio do figurino, que foram feitos nas cores branca e vermelha. Essas cores representam a bandeira do Japão. Contudo, não foi apenas esse signo da cultura japonesa que o grupo Oficina utilizou. Há também a máscara que representa o teatro Nô utilizada por uma das atrizes. Na cena inicial, a japonesa entra com seu rosto encobrido por uma máscara oriental, só quando começa o diálogo ela retira a máscara do rosto e fica segurando em suas mãos. Outro signo da cultura oriental são os movimentos de caminhada. Os atores utilizam passos curtos e contidos, contudo, precisos, representando o modo de movimentar-se das gueixas japonesas.
A outra cultura abordada no espetáculo é a brasileira. Durante a navegação para o Brasil, um dos japoneses fica doente, sendo obrigado a passar pela experiência do rito do mar: a pessoa doente deve ser jogada ao mar e abandonada para morrer. Contudo, o garoto japonês prefere morrer a facadas antes de ser jogado ao mar. Após essa cena, seu mestre fica triste com o acontecimento e fala com o resto dos navegantes para invocarem os deuses para ressuscitar o garoto. Esses deuses são entidades e orixás da Umbanda, religião afro-brasileira. Esse signo é o mais marcante da peça. Ao chamarem o orixá Oxum para ajudar a ressuscitar o menino, entra uma negra com figurino todo em cor amarela. Essa cor é outro signo da religião umbandista, pois a cor do orixá Oxum é amarela.
Outra evidência que enfatizo é o barquinho de papel utilizado pelo menino. Ao movimentar o barquinho onduladamente, o ator dá ao espectador a possibilidade de ler aquele objeto como navegação, pois seu movimento representa um barco em alto mar navegando. Concomitantemente outro objeto que dá significado de navegação é a plataforma de madeira onde todos os atores sobem para representar um navio.

LINGUÍSTICOS
O espetáculo nos possibilita três possibilidades de signos linguísticos: narrativas, diálogos e canto. Há uma presença de narrativa muito forte durante toda a peça, quase sempre acompanhada de música. Na cena em que os japoneses saem a navegar cada lugar que eles chegam cantam narrando fatos e acontecimentos que presenciam. Outro signo acontece na evocação dos deuses: os atores começam a cantar “rezas afro-brasileira” para chamar os orixás e ao mesmo tempo vão narrando alguns acontecimentos sobre a morte do menino japonês. Essa cena é praticamente prescindida por pelas rezas e narrativas. Os diálogos acontecem mais no início da peça, entre mãe, filho e mestre japoneses. Após essa cena a peça é permeada por narrativas seguidas de canto, direcionando o espetáculo para o rito.
Essa análise me possibilitou uma reflexão principalmente referente aos signos não linguísticos que ficaram mais evidentes durante minhas anotações. Objetos simbolizando algo além de sua significação cotidiana foi mais perceptível, chamou mais a atenção durante o espetáculo. O que não era dito deixava o espectador dar significado, tornando o espetáculo mais interessante.

Semiologia Teatral

A semiologia é originada do signo. Todo e qualquer objeto pode ser representado por outro, sendo organizado verbalmente ou não. Por exemplo, uma cadeira pode ter vários significados em cena dependendo do sentido que lhe é dado. Se colocarmos um ator em cima da cadeira em cena simbolizando um suicídio, essa cadeira poderá representar um precipício, sendo deslocada de sua representação original que seria utilizada para sentar.
Isso dependerá na maioria das vezes da significação que é atribuída ao objeto. Cabe ressaltar que o significado depende da imagem que o espectador atribui ao objeto, de sua leitura, seu entendimento.
O signo – objeto segue a seguinte estrutura de acordo com Pierce:
Ícone: assemelha-se com a representação do objeto;
Índice: relaciona-se diretamente com o objeto;
Símbolo: convenção com o objeto;
Essa estrutura possibilita estabelecer uma linguagem verbal ou não com o objeto. Nessa reflexão o ícone significa um signo aberto para criação, para experimentação, espontaneidade, etc. Um ator ao construir uma representação está livre para criar possibilidades que se aproximem da representação do cotidiano, assemelhando-se com ele. O índice por sua vez, tem relação direta com o objeto, apropriando-se do mesmo, adquirindo conhecimento por meio desse objeto. Por exemplo, um ator que passa anos experimentando poéticas teatrais apropria-se desse conhecimento para poder descobrir novas possibilidades de movimento, resultando no terceiro signo: o símbolo, que possibilita a prática dessa apropriação do objeto.
Essa estrutura signo – objeto se entrelaça, servindo para trabalhar linguagem, verbal ou não. Por meio da semiótica podemos pensar em hipóteses de significado para o objeto que se trabalha. Não definindo conceitos pré-estabelecidos a ele, possibilitando sempre uma transformação do signo.

OS FIGURINOS E A CONCEPÇÃO DE CONSTANTIN STANILSAVSKI

O livro “O figurino teatral e as renovações do século XX”, mais precisamente no capítulo 3, tem por objetivo “Contrastar a teoria e a prática ao analisar como o figurino idealizado pelo encenador ganha forma” (VIANA, 2010, p. 72). O encenador descrito pelo autor é Constantin Stanislavski, fundador do Teatro de Arte de Moscou (TAM, 1897) juntamente com Vladmir Niemiróvitch – Dântchenko, no século XIX. As obras do TAM analisadas no texto, no que se refere à concepção de figurino são “A Gaivota (Tchekov, 1898)”, “O Pássaro Azul (Materlink, 1908)” e “As bodas de Fígaro (Baumarchais, 1927)”.

De acordo com Viana, o primeiro encontro de Stanislavski e Dântchenko durou 18 horas. Um dos vários aspectos abordados na reunião seria que Dântchenko ficaria responsável pela parte literária e Stanislavski pela parte artística. Para Stanislavski todos os integrantes do grupo serviam como base da peça. Porém os costureiros russos eram marcados esteticamente por moldes vigentes do fazer teatral da época. Sobre isso Vianna ressalta que:

As exigências não se restringiam aos atores. Se o padrão estético que buscavam era elevado, não haveria como manter uma equipe técnica que estava acostumada a trabalhar nos moldes antigos. Nesse período, a produção de figurinos em Moscou atendia a três estilos: o de Fausto, o dos Huguenotes, os de Molière e o do traje nacional russo: o dos boiardos. (Vianna, 2010, p. 74).

Ou seja, os costureiros limitados esteticamente não acompanhavam o pensamento inovador de Stanislavski sobre o figurino. Cada detalhe, cada tecido, costura deveria ser pesquisado e reconstituído minuciosamente. Vianna ressalva que houve a sugestão por parte de Constantin que os costureiros observassem os esboços de alguns pintores, porém essa proposta não obteve sucesso. Nesse contexto turbulento acerca dos figurinos, que Stanislavski resolveu viajar e fazer uma pesquisa histórica para reconstituir os trajes de Czar Fiódor Ivánovitch. Nesse dado momento, podemos perceber como era marcada a estética realista, fascinava a Stanislavski as montagens do Duque de Saxe-Meineger, pela perfeição de como os figurinos e objetos de cena eram reconstituídos perfeitamente. Após essa pesquisa, ficava designado aos costureiros e pintores que acompanhavam o encenador a remontarem os trajes e objetos de cena, com materiais semelhantes aos originais, porém de menor custo. “ ...nos adaptarmos às condições cênicas e fazer passar por ouro, pedras preciosas e outras riquezas simples, botões conchas, pedras polidas e preparadas por um método especial...” (Vianna, 2004, p. 76). Apesar de todo realismo utilizado em cena, uma das preocupações de Stanislavski era que o figurino tapasse um defeito apresentado em cena, o grupo jovem de atores amadores. Cabe ressaltar que nessa época Stanislavski ainda não tinha se dedicado a escrever “o método” que até hoje serve como base para muitos encenadores montarem seus espetáculos. Todos os esboços de figurinos para as montagens no TAM deveriam ter a assinatura de C. Stanislavski aprovando, sem isso não poderia ser dada a continuidade na execução do trabalho.

Link's interessantes

Esse link achei muito interessante para entender alguns elementos do textos pós dramático de Lehmann

http://estacaoteatro.wordpress.com/textos-e-reflexoes/teatro-pos-dramatico-um-estudo/

Um Ritual Mecânico, Vozes - Ecos e Espaços – Imagens Cerimônia

Um rito, uma cerimônia que engloba guerras, catástrofes, sofrimentos e mortes através da história transposta por imagens. Quando falo em imagens referenciando Kantor, explano a idéia de um teatro sem enredo, sem um fio condutor da ação dramática. O drama está exposto na cerimônia. O ator perde o destaque como figura principal dentro da obra e passa a ter valor assim como os objetos que a constituem, como um retrato pintado ou uma fotografia. O enredo vai dando espaço a quadros que se movimentam. O drama grotesco é visto a partir da história, a história colocada em cena sem uma estrutura dramática de inicio, meio e fim. Os atores não representam, apenas manifestam estados dentro dos quadros e dialogam com os objetos. A realidade só existe a partir da ilusão, por isso a importância da repetição dentro de sua obra. A repetição é um eco dentro do ser humano, assim como a fotografia e retratos. A história se repete, transcende a realidade. Os objetos utilizados nos quadros não tinham a obrigatoriedade de simbolizar sua realidade material, ou seja, uma máquina fotográfica antiga foi utilizada em cena como metralhadora para aniquilar soldados. O teatro da morte, trabalho mais relevante de Kantor coloca em cena atores e bonecos simbolizando a morte. Bonecos fazendo parte dos corpos dos atores, que por sua vez assemelham-se aos bonecos. A ação é completamente repetitiva e a expressão dos atores mórbida, simbolizando a morte. Um teatro onde a “hierarquia entre homem e coisa é relativizada”(Lehmann, p. 122).
Gruber por sua vez propõe uma “desdramatização” do drama (Lehmann, p. 123). A ação dramática assim como dialogada em Kantor sofre transformações, porém em Gruber a prevalecência é que os atores não dialogam em cena, narram estados. A temporalidade e o espaço sobrepõem-se sobre o ator. Os atores em cena não se comunicam diretamente uns com os outros, mas digladiam discursivamente, fazendo um a competição de palavras (Lehmann, p.124) substituindo toda uma tensão que a ação dramática constrói ao longo do enredo, transpassando-a para o dialogo, com entonações, sentimentalismo na voz, sobrecarregando a fala de sentidos e estado de espírito. Aqui podemos ver o texto como elemento principal da cena, porém sem seu caráter dramático. As ações físicas são substituídas por diálogos, carregados de tensões que prendem a atenção do espectador.
Wilson propõe um teatro em câmera lenta. As ações executadas pelos atores sofrem um desaceleramento, propondo que os espectadores imaginem a cena vista com uma lupa, decorrente do percurso lento do ator. Essa lentidão relacionava o ator objeto com o espaço e tempo. Objeto pois, significava algo relacionado com o espaço, através de luzes que criavam ilusões aos espectadores, fumaças que formavam imagens distintas e delimitavam percursos distintos aos atores. Uma obra cênica ilusória, fazendo com que a imaginação do espectador, através de todos elementos de transformação causassem um estranhamento.
Kantor, Gruber e Wilson propõe transformar a ação dramática em quadros, cada qual com sua concepção, porém muito similares. As cenas em formas de quadros, propondo um “retrato”, algo vivo, presente e não narrado como no drama. Os elementos pós-dramáticos como a re-significação de símbolos marcados culturalmente causam um estranhamento ao espectador, uma resistência e ao mesmo tempo entrega. Enfatizando a palavra entrega justamente pela estranheza causada pela obra. Em kantor, por exemplo, como citado acima, uma máquina fotográfica simboliza uma metralhadora.
Gruber vai propor uma idolatria ao texto e uma não ação dramática. Os diálogos cheios de carga dramática são substituídos por estados e emoções, em um corpo estático. A voz, sua propagação dentro de um espaço cênico é o rito propriamente dito. O que aparece em cena não é uma história narrada, e sim o real, o ator sem representação mostrando toda sua dor. O espectador comunga da obra, do ritual, da cerimônia juntamente com o sofrimento ou o estado de espírito demonstrado pelo ator.
Wilson vai propõe um choque ainda maior, uma ilusão em cena. Atores trabalhando com movimentos de desaceleração, com a ação dramática sendo transformada e objetivada pela iluminação, fumaças transcendendo seu sentido material e criando imagens , um aparato mágico dentro de um espetáculo de elementos.O palco italiano é substituído por espaços alternativos, transformando assim a ação dramática em ritual cerimonial. Os espectadores não percebem enredos lineares, com inicio, meio e fim, mas sim elementos estéticos, situação e quadros que causam uma proximidade com a obra. Essa proximidade causada pelo não habitual, pela ação dramática “mastigada” e dada aos espectadores da maneira mais simples.

Idolatria do texto e o Ritual como Enredo

O teatro pós - dramático se desvincula de uma tendência onde o enredo é o elemento primordial da peça. Na grande maioria dos espetáculos perde-se a tendência dos grandes diálogos eloqüentes, ou das narrativas que dão vida ao espetáculo. Eram propostas marcações para os atores, gestos repetitivos até chegar a uma orgânicidade.

Adentrando nesse novo teatro como denomina Lehmann, (ano?, p. 113) o enredo vai perdendo seu caráter primordial no espetáculo, os atos vão sendo substituídos por cenas, que não precisam necessariamente ter uma idolatria ao enredo da peça. Penso que o ator é elemento primordial do ritual cênico, da cerimônia. É ele, o ator que a partir de estados de espíritos, de emoções e situação promove o enredo. Mas não pensemos em enredo como forma linear de texto e sim no enredo afetivo, carnal, que nos toca e promove sensações a partir do momento que move o espectador de um lugar de conforto.

De acordo com Lehmann (ano?, p.115) “O teatro pós-dramático é a substituição da ação dramática pela cerimônia”. Os objetos na cena pós – moderna não precisam necessariamente ter um sentido claro para o espectador, é ele que produzirá conceitos a partir da representação assistida. Entretanto não perdemos a idolatria ao enredo, pois se a inquietação, a afetação carnal que provoca movimentos aos espectadores durante uma representação não deixa de ser um diálogo, diálogo do corpóreo. Podemos identificar a cerimônia nesse viés, a preparação para um culto (teatro) e quando executado, tornando-se rito, a morte para kantor não é colocada em cena dramaticamente e sim como um cerimonial. Ou seja, o estado físico, no caso da morte, não é vista como uma ação dramática e sim como um culto, uma cerimônia em relação a esse determinado objeto.

Acredito que os símbolos sejam remanejados para um cerimonial. Um determinado objeto, material, pode ter sentido simbólico dentro de um cerimonial. Dramaticamente falando ele enfatizaria a mesma condição disposta em cena. Não ofereceria eloqüência dramática pela representação do ator, mas sim por toda a estrutura abrangente para um determinado cerimonial.